我感觉——“我”对于我太小了，
好像有谁要从我身内挣扎、爆炸。
喂!
你是谁？妈妈？
妈妈！您的儿子病得很重。
妈妈＃蝴心中起了大火。
请告诉姐姐们——柳达和奥丽娅，
他已经无处逃躲。
或许，这是马雅可夫斯基为自己提前拟好的悼词？他还是失控了。还是像气球一样爆作了。他比任何人更早地感受到了话的幻灭。一个时代的儿子病得很重。一个时代的儿子心中起了大火。
米兰*昆德拉曾经从文学的角度，分析过以马雅可夫斯基、高尔基、萧伯纳等为代表的“**人和他们的同情者”——这一系列杰出的艺术家，也列席于对世纪的审判中，有的成为被告：“苏维埃俄罗斯的沙文，诗化宣传的制造者，被斯大林自己称为‘我们时代最伟大的诗人’的那个人，马雅可夫斯基，怎么会仍然是一个诗的巨人，最伟大者之一?他的热情的能力，他的阻碍地看清外部世界的激动的泪水、抒情诗，这个不可触及的女，是不是命中注定有一天成为残忍的美化者和他们‘好心的侍者’？这就是二十三年前，我写《生活在别处》时那些使我走火入魔的问题。校旱中的杰罗米尔，不到二十岁的年轻诗人，成了斯大林制度的狂热走狗。”当评论家们纷纷说从书中的男主角身上看到的是一个假诗人乃至一个坏蛋时，米兰*昆德拉又出面辩护了：“杰罗米尔是一个真正的诗人，一个无辜的灵魂;如果不是这样，我对自己的校旱便不会有任何兴趣。那么误解的责任者是我吗？我是不是表达错了？我不信。是一位真正的诗人同时加入(与杰罗米尔和马雅可夫斯基一样)不可否认的恐怖，这是一出丑闻。”他并不讳言杰罗米尔身上有马雅可夫斯基的影子，但也不否认马雅可夫斯基的真实与无辜——是旷世的悲剧将其作为一个无意识的角色裹挟入其中，这只能使悲剧显得更加恐怖。由此，他对这悲剧的牺牲品也不无同情——马雅可夫斯基犹如一个在雾中前行的人，有着相对的自由，惟独看不见自己的错误。人们可以自问：谁是最盲目的？马雅可夫斯基?他在写关于列宁的诗的时候并不知道列宁主义将走到何处。或是我们？我们以几十年后的回首来评判他，我们并没有看见包围他的雾。马雅可夫斯基的盲目属于人的永恒的状况。看不见马雅可夫斯基道路上的雾，就是忘记了什么是人，忘记了我们自己是什么。应该说，作为一个恢复了清醒的人，米兰*昆德拉对马雅可夫斯基的评价还是比较公允的——至少他能够理解并体谅他身上的那种狂热与夸张。毕竟，那是一个会瘟疫般传染的时代病，而不能说完全是某个人的错。
马雅可夫斯基的诗歌建筑了向天堂攀登的阶梯——哪怕这虚拟的天堂只属于传说。他还是相信了，丝毫不考虑自己是否可能一脚踩空——有什么办法呢，这样的诗人需要的是信仰，没有信仰就无法存活。我尾随着他巨人般的脚步，体会着某种没有止境的过程。或许他是被自己的信仰愚弄了，但他并不想欺骗你我。哦，悬空的诗，其实比站在地面上的任何一个观众都要可怜，也更为无辜。
在许多人眼中，马雅可夫斯基仿佛有两个：早期的他，和后期的他——彼此却如同陌生人。人们常常有选择地相信其中之一，并且以为这才是马雅可夫斯基最真实的一面——或者说这就足以概括马雅可夫斯基的全部。究竟是人们误解无辜的马雅可夫斯基，还是马雅可夫斯基刻意制造了这种误会?此乃谜中之谜。谜一样的大诗人哟，至今也无法解释。作为同仁，帕斯捷尔纳克对此应该略知一二，并且尝试着划分了这条大河的上游与下游。他曾经非常喜爱马雅可夫斯基的早期抒情诗：“诗中那威严的、笨拙的、哀怨的严肃性，在当时一片忸怩作态的背景前，显得极不寻常。这是精雕细刻的诗，有些傲气，又具有魔鬼精，同时显得无限绝望，奄奄一息，几乎是在呼救。”这尤其体现在他那著名的诗句里：“时间啊!跛腿的像画匠，请你把我——世纪的畸儿——的形象画在龛里，我孤独得很，如同接近失明的人的最后一只眼睛！”帕斯捷尔纳克据此评价：“时间听从了他的话，做了他要求做的事。他的面孔被画进世纪的龛里了。但要看到这一点，识破这一点，需要有何等的本领啊!”他亲眼目睹了马雅可夫斯基的演变，及其对自身的修改与阉割——作为跻身于时代殿堂而必须举行的精割礼:“我当时不能理解他为什么对宣传工作那么卖力，硬把自己和伙伴们往社会意识中灌输，我不能理解他的哥儿们义气、行帮思想，为什么他要让歌喉服从于迫切的现实。”于是帕斯捷尔纳克对马雅可夫斯基的后期作品也就不敢恭维:“那些拙劣的押韵的东西，那满篇的空话，那些人云亦云的玩艺儿和老生常谈的大头话——写得做作，混乱而又不俏皮，我已经无动于衷了。我认为这已经不是什么马雅可夫斯基了，是个不存在的马雅可夫斯基。怪的是，什么也不是的马雅可夫斯基居然被视为革命的马雅可夫斯基。”帕斯捷尔纳克当然有权力做如此辛辣的批评，因为他终生都坚持着自我，不曾在内心闹任何一次哗变。幸好他还多多少少为亡友做了点辩护：“马雅可夫斯基生平最后几年，那时什么人的诗都不存在了，他本人的诗不存在了，别人的诗也不存在了；那时叶赛宁自缢而死；那时，一句话，文学停滞了……”以此来强调时代的责任大于个人的责任——因为弱小的个人难免成为强大的时代的傀儡。
不管怎么说，马雅可夫斯基背叛了自己，在形象上如愿以偿地成为一个特定的时代的巨人——但在精上，在诗歌艺术上，他又确实是“世纪的畸儿”。更令人悲哀的是，这同样是其自我塑造的结果。他在美化着时代的同时无形中又在丑化着自己，不过在当时，他无法意识到自己的形象终究会显得像小丑一样蹩脚，甚至更多的人也无法意识到——大家全都被蒙蔽住了双眼。在当时，病态的马雅可夫斯基被视为健康无比的大力!英雄主义的夸张腔调其实并不适合这位原本温柔的诗人——他戴着一顶过大的帽子，终将被风吹跑的。他所憧憬的绘有自身形象的龛，只不过是一面哈哈镜罢了。而他却为之做出了最大的牺牲，成为这个世纪畸形的产儿——连哇哇坠地的哭声都像是对时代的讨好。诗人的傲骨变成了媚骨。
“当一个人决定自杀时，就是对自己表示绝望，抛弃了过去，宣布自己破产，认为自己的回忆已经无用。这些回忆已经不能接近这个人，不能拯救他，也不能支持他。内在的连续性遭到了破坏，个人结束了。也许，不是出于恪守决定，而是由于忍受不了那不知属于何人的烦恼，忍受不了没人感到痛苦的苦痛，忍受不了这徒然的、令人绝望的期待，而最后结束了自己的生命。”这段有关自杀的言论，是帕斯捷尔纳克针对马雅可夫斯基而发出的。他认为马雅可夫斯基是由于孤傲而开枪自杀的，由于他谴责了自身中的某些事或周围的某些事，而这些事是和他的自尊心水火不相容的。其实，在马雅可夫斯基举枪自杀之前，在他孤注一掷地选择了后期的创作风格之时，他就已经死了——或者用帕斯捷尔纳克的话来说就是不存在了，以及什么也不是了。一个不存在的马雅可夫斯基，在继续写诗，写着一些很实际、又很虚无的诗篇，居然还把周围的观众感动了很多年——这本身就很荒诞。在他完成了早期的创作之后，他真正的艺术寿命就已终结了——继续活下来的不过是一个他自己安排的替身演员。马雅可夫斯基变成另一个人了。更确切地说，他早在这时候就亲手杀死了自己——不是用枪，而是用笔!这同样堪称是一次自杀，一次艺术上的自杀。他错误地扼杀了自己的才华——并且还以为由此可以获得新生。他大错特错了。至于发生在193o年的他的自杀，不过是前一次的回声罢了，或者说，他先后两次杀死了自己。先是扼杀了灵魂，后来又摧毁了肉体。如果我的这番演绎在情理上可以成立的话，无疑把马雅可夫斯基的死期又大大地提前了。这是一次令人心酸的新时代的“诗人之死”。跟普希金一样，马雅可夫斯基其实也死于决斗——死于与自身的决斗。这种特殊的决斗同样是以悲剧而宣布结局。真正的诗人死了，死于鲜血染红的雪地里，死于被涂改了的稿纸上，死于诱惑，也死于压力……只不过马雅可夫斯基之死更不易察觉，几乎可以说是不为人知。当然也可以说：从他艺术的自残到他生命的终结，有一个漫长的过程，是一次残酷的慢性自杀。
马雅可夫斯基后期的作品在当时似乎有着强大的繁殖力——更多的人在争相模仿他的风格，包括他的“楼梯式”。甚至在他自杀之后，世纪的龛也未撤下他那浓墨重彩的自画像——并且还以圣徒像来命名。一切似乎都为证明他还活着，证明他那非凡的生命力。关于这一点，帕斯捷尔纳克做过点评：“马雅可夫斯基的作品被强行推广，如同叶卡捷琳娜时代推广马铃薯。这是他的第二次死亡。这次死亡，责任不在于他。”那么，责任在于谁呢？
